徽州木版年画
历史沿革
徽州民间木版画始于南宋，盛于明中叶，大约有四百余年历史。其鼎盛时期万历至清乾隆年间（1573年－1795年）。到了清末现代印刷技术传入我国后，雕版印刷衰落，徽州木版年画生产也随之中断了，但它的艺术仍旧保持着光辉 。
早期徽州民间木版画、年画由来已久，土生土长，是以民间艺术为基础，以宗教色彩为宣传题材。随着宗教迷信的昌盛，供应民众过年节，驱邪纳福的桃符、门神、灶王以及祭祀用的仙佛、祖师各种行业神的“纸马”迷信品，应运而生。这类宗教迷信题材的年画，与旧社会人们的意识和徽州地方民俗分不开，亦是时代背景的产物。同时封建文人、士大夫也看中了民间版画和年画的应用，宣扬封建礼教道德观念。以圣贤事迹为题材，扩大宗族影响。到了明末清初，徽州年画受到儒家官宦和徽商的青睐，在题材和形式上，着重雅俗共赏，同时也适应群众审美的爱好，也有很大的转变，若与明代以前岩寺纸马相比，更有明显的变化，由古朴庄严的神佛祭祀之品，变为婉丽欣赏品，观音菩萨的形象，已转变为中国民间世俗化，成为慈祥多姿的仕女画的模样。到了清初趋向于“徽派版画”精密秀丽的风格。乾隆时期随着城市工商业的繁荣，民众生活稳定富裕，民间对装饰年画需求日益增多，在民间工艺传统的基础上，年画题材日趋丰富多彩，逐渐走向通俗易懂的民俗文化，突破以往宗教封建迷信题材的垄断。年画发展到清后期已是强弩之末，走入下坡，作品出现粗制滥造。旧年画的精华与糟粕应有区别对待。
工艺特色
徽州年画具有很高的技艺，就以明代早期的纸马看，虽然构图比较简单，但抓住人物的主要特征，线条非常有力，如“唐封钟进士”等人物袍服的线条，虽是刀刻，却不露痕迹。还有“玉皇大帝”图中玉皇的白袍和站立两边二位仙人的黑袍颜色处理恰当，还有“井泉龙王”中的大量留白和井台圈围的黑色处理也很好。如果说这些纸马年画因在明初或更早而嫌简单和土气，即更民间化的话，那么到了万历年间由丁云鹏所起稿、徽州刻工操刀的忠孝节廉的《四贤图》，则更加富有文化意味，更加符合徽商士民的欣赏需要。同样也是丁云鹏构图的《观世音菩萨三十二变相》，其刀法则比《四贤图》更加柔和婉约，这是与题材相一致的。而到了明末清初由鲍守业所刻的《诸神礼佛图》，那构图的宏伟宽远，那群仙的生动姿态，轻云浮现，裙带飘拂，隽雅秀丽，更多了一般年画所没有的雍容华美。
从技艺水平上看，歙县明代早期纸马，多袭前代宗教版画古拙粗犷之风，构图生动，已改变了以往佛像版画庄严呆板的模式，是这一地区早期民间年画的雏形。而到了万历以后，为了适应群众的审美取向尤其是徽商士民的欣赏习惯，画风由粗犷变为精致进而婉丽。再往后，年画题材内容日趋扩大，表现风格也更为多样，如歙县清代也有彩印《三顾茅庐》、《新出唐朝薛丁山挂帅征西图》四条屏、《松菊犹存》、《龙凤呈祥》，等等。徽州年画在绘图、刻工、印刷、纸墨方面都有很高技艺水平，堪称精美绝伦，可与徽派版画插图相媲美，这是徽州年画的一大特色。
徽州年画以大幅见长，这又是徽州年画的一大特色。徽州因为房子大，尤其是作为祠堂祭祀，自然就要有与大幅容像相同的大幅年画相适应了。如绩溪晚明雕刻印制的《石氏世家忠良报功图》，就是这样的巨幅年画，两张8尺宣纸拼接，高180厘米，横267厘米，原收藏在绩溪县石氏宗祠，每年正月初一到十五悬挂祠堂中，供人们观赏。图中绘刻宋初大将石守信及其祖先如何英勇作战建功立业的故事。画面上人马兵器、建筑家具、花木草树等全部刻成活板块，按不同场面内容，用活版盖印，分别印制而成。由于高超的设计，幅面很大而又非常精细，虽分组表现却整体性强，宏伟磅礴，在中国年画中实属罕见之佳品。
在明清社会的几百年里，徽州年画以特有的形式，满足了这里士民百姓的民俗和精神需要而登堂入室。通常人们以为民间年画是俗品，不登大雅之堂，但徽州年画以其技艺高、版幅大、名家参与而显得儒雅。它不仅遍及城乡普通民居，而且进入寺庙、祠堂、客厅、书斋，成为每逢过年家庭及宗祠寺院必备的祭祀、观赏、装饰用品。它的丰富文化内涵，还有待人们不断地开掘。
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